Bollywood Achter de Schermen

De argeloze westerse voorbijganger die bij de vertoning van een Hindifilm belandt, zal in eerste instantie de neiging hebben op te stappen. Gewend als hij is aan de massale uitstoot van Hollywood-produkties, zal hij zich niet geroepen voelen wat nader kennis te maken met het oriëntaalse neefje. Zo kan het clichématige beeld van de Hindifilm als wonderlijk buitenbeentje van de filmindustrie een oneigenlijk leven blijven leiden. Want binnen de Hindifilm is al sinds jaren sprake van een breed scala aan nieuwe ontwikkelingen en trends. Naast de traditionele filmers -erfgenamen van een Indiase filmcultuur die al uit de beginjaren van de stomme film dateert -hebben eigenzinnige regisseurs een eigen, gewaardeerde plaats ingenomen binnen het commerciële circuit. Deze filmmakers zijn erin geslaagd met de ingrediënten van de Hindifilm produkties van uitzonderlijke schoonheid te creëren: een sensitief gebruik van de camera, gestyleerde bewegingen, sprankelende decorontwerpen, het neerzetten van onsterfelijke karakters, gevoel voor dramatiek en feeling met het publiek zijn hun hulpmiddelen. Zelfs degenen die Hindifilm niet beschouwen als een hogere vorm van kunst moeten toegeven dat zij een vitale energie moet bevatten die de harten treft, om een zo massale aantrekkingskracht te kunnen hebben. Uit welke ingrediënten bestaat die aantrekkingskracht? Een kijkje achter de schermen van een filmgenre dat kwantitatief gezien misschien wel het grootste aantal toeschouwers trekt van dit moment.

Als men naar de jaarlijkse produktie van Hindifilms kijkt, dan blijkt slechts een beperkt aantal een commercieel succes. Het is duidelijk dat het Indiase publiek, zoals overal elders ter wereld, opvallende voorkeuren heeft voor de ene film boven de andere. De factor 'taal' draagt zonder twijfel bij aan de mate van populariteit. Van de vijftien officiële talen wordt Hindi verstaan door meer dan 40% van de Indiase bevolking. Door het relatief grote analfabetisme biedt ondertiteling geen reëel alternatief om films voor een groter publiek toegankelijk te maken. Een extra handicap voor de Hindifilm is dat zij een publiek met verschillende achtergronden moet onderhouden, met uiteenlopende religies en culturele eigenheden. Zij moet tot vermaak dienen van zowel de noordelijke als de zuidelijke bevolking. Behalve taalbarrières moeten er dus ook culturele kloven overbrugd worden. Om hieraan tegemoet te komen hebben filmproducenten door de jaren heen een filmgenre ontwikkeld dat bekend staat als de 'All Indian Film'. Als het mogelijk zou zijn in weinig woorden een typerende karakterisering van de Hindifilm te geven, dan zou de preoccupatie met gepassioneerde gevoelens, de passie voor de passie, het dichtst de waarheid benaderen. Een plot dient er voornamelijk toe het raamwerk te leveren waarbinnen intense emoties van verschillende gradaties het filmdoek kleuren. De Indiase bioscoopbezoeker hoeft niet vermaakt te worden met verrassende ontknopingen of art-films. De art-films maken slecht 5% van alle Indiase films uit, de clichés waar 't publiek zo dol op is ontbreken. Deze films die weinig opleveren en rebels zijn worden vooral in het westen bekeken. Mensen gebruiken films om te ontsnappen. Het komt op hetzelfde neer als drank of een shot cocaïne. Je belandt in een andere wereld. Een art-film herinnert je te veel aan het gewone leven. 1/3 van de Indiase bevolking leeft onder de armoede grens. Alleen in art-films wordt de realiteit getoond. Zijn belangstelling wordt voornamelijk gewekt door de specifieke emotionele reacties van de verschillende karakters, karakters die veelal uit archetypen bestaan. Elke situatie roept herkenbare emoties op, het publiek raakt geïnvolveerd door de intensiteit van deze emoties. Vechtscènes bijvoorbeeld tonen nooit zomaar wreed of sensationeel geweld pur sang maar worden geplaatst binnen de context van voorstelbare woede van een van de karakters. De passie in al haar facetten is het universele kenmerk van de Hindifilm: het schemert door in alle filmgenres, is de leidraad voor het filmverhaal en geeft de filmmuziek haar opzwepende karakter. Een zijdelings maar desalniettemin bewust gecreëerd effect van de populaire cinema is de impliciete overdracht van 's lands traditionele riten en waarden middels een speelse vorm van vermaak. Ook Hindifilms berusten op de overdracht van heersende tradities, al wordt haar wel verweten dat ze deze verkwanselt. In de uitwerking van het plot wordt groot belang gehecht aan morele waarden. Deze waarden dienen als referentiepunt van goed en kwaad voor de personages in de film. Hetzelfde geldt voor de bewuste keuze voor overdracht van rituelen op het kijkerspubliek. Het vastknopen van de rakhee (een armband van stof die de zuster om de pols van haar broer bindt als symbool van zijn beschermersrol) komt voor in verschillende produkties. Naast de natuurgetrouwe verwerking van rituelen heeft het tonen van traditionele feesten als het voorjaarsfeest Holi (ook bekend als het 'festival van kleuren') een vergelijkbare functie: het levend houden van dergelijke tradities bij een voornamelijk stedelijk kijkerspubliek. Ook al verschilt de interpretatie van traditionele feesten en de betekenis die aan rituelen wordt gegeven per regisseur, beide blijven een veelvoorkomend bestanddeel van de Hindifilm.

De Bollywoodformule

De muziek In de Indiase filmgeschiedenis bracht de introductie van de geluidsfilm een vergelijkbare cinematografische revolutie tot stand als in het Westen. In 1927 spatten in New York de vonken van het filmdoek bij de eerste sprekende film The Jazz Singer, waarbij zang en dans een belangrijke plaats innemen. In de westerse filmindustrie is de functie van het gesproken woord sindsdien hand over hand toegenomen en is het gebruik van muziek als communicatiemiddel ver achtergebleven. In de Indiase filmprodukties daarentegen is door de jaren heen de nadruk op muziek blijven bestaan. Film muziek is in India een deel van het leven. Indiërs zijn op muziek gericht. Muziek hoort bij de Indiase cultuur. In films uit de jaren '30 zaten wel tig liedjes. Deskundigen geven verschillende verklaringen voor het verschijnsel dat muziek in de Indiase cinema zo'n prominente rol kon blijven innemen. Volgens sommigen sluit deze voorliefde voor muziek naadloos aan bij de oude Indiase theatertradities, waarvan muziek, dans en drama de fundamentele bouwstenen vormen. Maar naast deze cultuurhistorische verklaring valt een commercieel belang van de filmindustrie niet te ontkennen In tegenstelling namelijk tot het onderscheid in diverse linguïstische groepen, kan de Indiase muziek ruwweg verdeeld worden in twee hoofdstijlen Hindi-muïiek in het noorden en Karnataka-muziek in het zuiden. Deze relatieve uniformiteit heeft zonder twijfel bijgedragen aan het idee dat muziek het middel bij uitstek was om de beperkingen van de taalgebieden te omzeilen en de populariteit van het medium film over het gehele land uit te breiden Tot inspiratiebronnen van de filmmuziek dienen de traditionele Indiase muziekvormen Op het gevaar af te simplificeren, omvatten deze in hoofdzaak de volgende categorieën; volksmuziek (waarvan het bestaan door de toenemende industrialisering wordt bedreigd); de qawali en de ghazal, verfijnde vormen van muziek, stammend uit de moslim traditie en gecomponeerd voor Urdu poëzie, klassieke muziek, net als in het Westen gewaardeerd door een kleine elite of hogere sociale klasse. Deze muziekgenres klinken door in de filmbusiness. Zo is volksmuziek de bron van Naushad Ali's composities. Ook zijn er voorbeelden te over van de qawali en ghazal. Andere filmmuziekcomponisten vinden hun inspiratie in de klassieke muziek De eclectische aard van de Indiase film maakt dat ook componenten van de westerse muziek, zoals disco-muziek. gretig opgenomen worden Het resultaat is een versmelting van uiteenlopende genres, die niet altijd van hoge kwaliteit getuigt.

Het filmlied De altijd aanwezige, specifieke bijdrage van muziek en choreografie aan het verhaal, is bij uitstek gereserveerd voor de Indiase film. Dit heeft zelfs geleid tot de ontwikkeling van een geheel nieuw muziekgenre, dal volstrekt verweven is met de filmindustrie: hetfilmlied. Het filmlied is zo ongeveer het meest dominante muziekgenre van India geworden, waar het overgrote deel van de bevolking naar luistert. Het geniet een massale aantrekkingskracht en is niet meer uit het dagelijks leven weg te denken. De hele dag kan men filmmuziek horen op de radio. In de theehuizen, ontmoetingscentra voor de armere stadsbewoners, vormen bekende filmliedjes de achtergrondmuziek BIJ plechtige gelegenheden als huwelijksceremonieën speelt de band die de feestgangers door de straten begeleidt favoriete filmliederen. Het constant ten gehore brengen van de bekende en nieuwe populaire filmliederen maakt het mogelijk dat het publiek bij de filmvertoningen de liederen mee kan zingen. Waarmee de cirkel rond is en het belang van muziek in de film op haar beurt versterkt wordt Door de grote nadruk op muziek en zang heeft zich in de Indiase filmindustrie een bijzondere traditie kunnen ontwikkelen: het playback zingen In de jaren dertig werd het filmdoek nog bevolkt met zingende sterren als Saigal, Nurjehan en Suraiya, maar in de jaren veertig hoefde een acteur niet langer meer te kunnen zingen. Playback zingen raakte een geaccepteerd en later zelfs gewaardeerd verschijnsel in de Hindifilm. Net als bepaalde filmsterren kunnen de zangers en zangeressen uitgroeien tot idolen. Het grote voorbeeld daarvan is Lata Mangeshkar, die nu reeds de zestig is gepasseerd en in verschillende Indiase talen en talloze films heeft gezongen. Haar zuster Asha Bhosle heeft eveneens haar stempel gedrukt op de filmmuziek, maar haar zangstijl verschilt van Lata. Lata's stem is gewoonlijk bestemd voor de hoofdrolspeelster, terwijl Asha's verleidelijke stijl wordt gebruikt voor de minder onschuldige vrouwenrollen. Andere bekende zangers, tijdgenoten van de beide zusters, zijn Talat Mahmood. Kishore Kumar. Mukesh en Mohammed Rafi. Sommige sterren geven de voorkeur aan een vaste playback zanger(es). Zo wordt Mukesh geassocieerd met de liederen in de films van Raj Kapoor en Kishore Kumars zingende stem behoort toe aan Amitabh Bachchan. alhoewel deze ook zo nu en dan zelf zong. Het feil dat liedjes al bijna zestig jaar een vaste plaats hebben in de geschiedenis van de Indiase cinema, heeft tot gevolg dat er nog weinig ruimte voor originaliteit is. De paden zijn al door vele voorgangers platgetreden. Er zijn echter filmers die deze grenzen overschrijden en op fantasierijke wijze filmliederen hebben weten in te passen. Een fraaie en organische visualisering is met name te bewonderen in het werk van Ra| Kapoor, Mehboob Khan, Bimal Roy. Yash Chopra, Kamal Amrohi en Manmohan Desai, maar de ware meester is Guru Dutt. Er doen zich m Hindifilms zeer gevarieerde momenten voor om liederen en dans ten tonele te voeren Toch is het mogelijk een aantal veelvoorkomende gelegenheden te onderscheiden. Een onmiskenbare categorie is natuurlijk het liefdeslied in al zijn variaties. Eveneens ruim in de belangstelling staan het vriendschapslied met als tegenhanger het verraderslied. Het verleiderslied is een vierde variant. Het religieuze en het devote lied zijn eveneens regelmatig terug te vinden in de Hindi-cinema. Een belangrijke plaats is weggelegd voor het gemeenschapslied. India is nog steeds een overwegend agrarisch land en het Indiase publiek heeft sterke banden met het platteland en met de daar nog in ere gehouden traditie van gemeenschapszin. Het 'gemeenschapslied' behelst de deelname van een geheel dorp, bijvoorbeeld bij de viering van Holi. Een voorbeeld hiervan is terug te vinden in Mehboob Khan's Mother India en Aan. In Ramesh Sippy's Sholay wordt onder andere een lange Holi-danssequentie getoond. Het lied vertolkt de eenwording van de gemeenschap en de acceptatie van de twee outsiders, die meedoen aan het zingen. Deze eenheid wordt vervolgens ruw verstoord als, onmiddellijk volgend op deze scène, Gabbar Singh en zijn bandieten het dorp aanvallen en de harmonie verstoren. Het gemeenschapslied, oorspronkelijk toebehorend aan de kleine dorpsgemeenschappen, heeft ook een functie gekregen in films gesitueerd in stedelijke gebieden. In Raj Kapoor's Shree 420 (1955) bijvoorbeeld zingt een groep straatvegers samen. De teksten van de film liederen kunnen zeer fantasievol en metaforisch zijn. De grootste uitwerking hebben de liederen die tot een van de bovengenoemde categorieën behoren, maar tegelijkertijd een onmisbare muzikale en tekstuele ondersteuning vormen voor de verhaallijn. Dat is het filmlied op haar best: het helpt de emoties van de hoofdrolspeler te beschrijven en maakt langdradige verklaringenoverbodig. In Guru Dutt's Sahib Bibi aur Ghulam (Master, Mistress and Slave, 1962) zingt Chotti Bahu tot haar man. die op het punt staat het huis te verlaten, het mooie lied 'na jaaosayain...': 'don't leave me my beloved...' Het lied is niet alleen prachtig om naar te luisteren maar heeft ook een symbolische waarde: met het verlaten van Chotti Bahu neemt de echtgenoot tevens afscheid van de leefstijl die verbonden is aan het leven met een traditionele vrouw en ruilt deze in voor de geneugten van een leven mee een courtisane, die zijn mannelijkheid versterkt. Het is maar aan weinig filmmakers voorbehouden om een dergelijke kracht aan hun filmliederen te geven. Degenen die hier zonder meer geshiedenis in hebben gemaakt zijn Mehboob Khan, Bimal Roy, Raj Kapoor, Manmohan Desai en Guru Dutt, die ook hier met kop en schouders bovenuit steekt. De muziek wordt vaak gebruikt om de film te promoten en wordt vaak enkele maanden voor de film uitgebracht. De productie kosten van de film wordt al uitgehaald door de muziek voordat maar één scène van de film is opgenomen. Per film wordt ongeveer 10 tot 20 miljoen cassette bandjes verkocht. Er gaat ongeveer 1.5 miljard dollar om in de muziek business. Naast de liedjes en muziek als op zichzelf staande informatiedragers, zijn Hindifilms grotendeels afhankelijk van achtergrondmuziek om de emotionele lading van een scène te benadrukken. In menige film worden het verdriet en de tranen van de jonge weduwe verdronken in de schrille tonen van de shehnai, een Indiase schalmei, traditioneel bespeeld bij huwelijken. Deze sfeermuziek streelt niet alleen op aangename wijze het gehoororgaan van de kijker, maar verhoogt tevens zijn emotionele betrokkenheid. Bepaalde muziekinstrumenten worden keer op keer voor dit doel ingezet. De instrumenten zijn de muzikale indicatoren van vastgestelde situaties, vergelijkbaar met de wijze waarop griezelfilms in het Westen een uniforme muzikale setting gebruiken om dreigend gevaar aan te geven.

De film thema's In de vroege jaren van de Indiase film bestonden er specifieke genres die ieder een eigen sfeer uitademden: de mythologische, de historische, de sociale, de religieuze, de avonturen-en de stuntfilm. Deze opsomming voldoet echter al lang niet meer aan de meer recente ontwikkelingen. De Hindi-cmema, en speciaal de recentere produkties. tonen aan dat een strikte indeling in categorieën is achterhaald. Afwijkend van de westerse tegenhangers, is bij de Indiase film nauwelijks een indeling naar duidelijk gedefinieerde genres meer te maken. De westerse musical als aparte categorie bijvoorbeeld zou in India de lachlust opwekken. Muziek is per definitie onlosmakelijk verbonden met de Hindifilm. Natuurlijk is het mogelijk een aantal films te beschouwen als behorende tot een categorie. Maar mede door de aard van recente filmprodukties kunnen zij het best omschreven worden als een 'totaalspektakel'. Dit totaalspektakel vertegenwoordigt een allesomvattend filmgenre waarbij de gegeven film een wijd spectrum aan thema's bevat. Binnen deze allesomvattende categorie zijn vervolgens, zo men wil, differentiaties aan te wijzen, die de afzonderlijke produkties hun extra dimensie verlenen. Evenals muziek is de liefde als thema terug te vinden in het hoofdplot of subplot van iedere Hindifilm. Maar naast de altijd aanwezige liefde keren in de Hindi-filmproduktie andere cencrale thema's eveneens voortdurend terug: extreme armoede in plattelandsgebieden en uitbuiting van boeren, de veranderende rol van de vrouw in de samenleving, de zelfopoffering uit vriendschap, een corrupte stedelijke maatschappij, de dreigende verwestersing en de hiermee gepaard gaande uitholling van traditionele waarden, de overheersende rol van het noodlot in het leven, religie en mystiek. Deze thema's komen in talrijke variaties, combinaties en interpretaties voor. In een en dezelfde film kunnen meerdere van deze onderwerpen aangeboord worden.

Armoede en onderdrukking Ook de wat selectere groep filmmakers ontleent haar ideeën aan deze thema's Zo komt het probleem van de armoede en onderdrukking in plattelandsgebieden uitvoerig aan de orde in Mehboob Khans Motber India en Bimal Roys Do Bigha Zameen. Het is tevens het centrale onderwerp van vele 'nieuw cinema'-produkties. De meerderheid van de Hindifilms geeft echter geen realistisch beeld van de sociale omstandig heden maar neigt ertoe armoede te romantiseren. Do Bigha Zameen (Two Acres of Land, 1953) vertelt het verhaal van Shambhu (een goede rol van Balraj Sahni}, een boer die 300 roepias nodig heeft orn zijn stuk grond te redden uit de klauwen van een gierige en oneerlijke landeigenaar. Shambhu beproeft zijn geluk in de stad om het geld zo snel mogelijk te verdienen. Maar ondanks de dreigende ontzetting kan en wil hij niet het door zijn zoon gestolen geld accepteren. Shambhu en zijn familie verliezen hun land, maar behouden hun waardigheid. Shambhu's morele beslissing contrasteert scherp met de genadeloze landeigenaar. De uitbuiting van de boer vindt plaats op verschillende niveaus. Het gebrek aan opleiding onder de armen biedt kwaadwillenden ruim de gelegenheid hen uit te buiten. In een tijd van contracten en eigendomsrechten zijn degenen die niet weten wat zij lezen of schrijven immers het meest kwetsbaar voor malversaties. In de film Mother India staat dit thema centraal. Hoofdpersoon Birju (Sunil Dutt) eist van de geldschieter inzage in de familierekeningen, maar als hij ze eenmaal onder ogen krijgt, kan hij ze niet lezen. Liever dan fatalistisch te zijn en de machtspositie van de geldschieter te accepteren, rebelleert Birju: hij steekt de notaboeken in brand. De oplossing die Birju vervolgens voor de onderdrukking meent te vinden, het vermoorden van de geldschieter, is een kortstondige. Birju wordt zelf ook gedood, en de geldschieter zal zonder meer door een ander worden opgevolgd.

De rol van de vrouw De voorbeelden in de films Aan en Madhumati zijn nog steeds niet achterhaald: een goede vrouw zal naar filmmaatstaven nog steeds liever haar dood tegemoet springen dan zich seksueel te laten misbruiken. Dit is zonder twijfel een overblijfsel van religieus getinte ideeën over seksualiteit: de vrouw wordt bij voorkeur geïntroduceerd als seksloze hoedster van huis en haard. In schril contrast met deze bewaakte kuisheid van de huiselijke vrouw staat een ander veelvuldig voorkomend archetype; in de Hindifilm: de vrouw als courtisane. Courtisanes zijn gewoonlijk niet afkomstig uit een specifieke klasse en komen in contact met mensen uit verschillende sociale lagen. De vrouwen worden beschouwd als staande buiten het domein van sociale erkenning. Zij scholen zich in de kunst van het behagen van mannen, door zang, dans en uiterlijke schoonheid. Kamal Amrohi's Pakeezah (1972) is een meeslepende film over een moslim courtisane in een traditionele maatschappij rond de eeuwwisseling. Pakeezoh's decor herinnert aan Indiase miniatuurschilderijen: hij maakt gebruik van de sprekende kleuren van deze schilderkunst en portretteert de vrouwen als het ware in hun extreme gratie. Sahibjaan de courtisane (MeenaKumari in haar laatste filmrol) is gedoemd voor eeuwig courtisane te blijven tot haar adellijke afkomst blijkt. Pas dan wordt zij als vrouw geaccepteerd door een man uit een gerespecteerde familie. De meestal onderdanige rol van de vrouw in de Hindifilm wil niet zeggen dat haar aanwezigheid daarmee onbetekenend wordt. De vrouw is vaak het standvastige karakter, het toonbeeld van morele kracht waarvan de man afhankelijk is. Maar het onmiskenbare doel van haar aanwezigheid in het script is toch het aanvullen van de mannelijke superioriteit- De vrouw heeft een rol voorzover zij onderdeel is van het leven van een man. Het ligt voor de hand dat zij derhalve veelvuldig afgeschilderd wordt in situaties van hofmakerij, waarbij zij de spil is waaromheen de escapades van de mannelijke hoofdpersoon gevolgd worden. En hoewel de vrouw als filmkarakter nu serieuzer benaderd wordt dan vroeger, worden er hoegenaamd geen Hindifilms geproduceerd waarin de vrouw de hoofdrol in speelt. Mother India en Pakeezah zijn zeldzame uitzonderingen.

Vriendschap In de Hindifilm ligt een grote nadruk op de vriendschap tussen mannen: een vorm van kameraadschappelijke vriendschap die niet voor man en vrouw of voor vrouwen onderling lijkt weggelegd. Een man zal zich grote persoonlijke offers kunnen getroosten voor een vriend, terwijl zelden getoond wordt dat een vrouw dit doet voor een andere vrouw. Intimiteit en verlangen naar een vrouw zijn ondergeschikt aan de loyaliteit tussen mannen. Sfeerbepalend binnen de relaties tussen mannen op het filmdoek is de zelfverloochening, waarbij uiteindelijk zelfs het eigen leven opgeofferd kan worden. Driehoeksverhoudingen tussen een vrouw en twee mannen geven de filmmakers de kans de waarde van de vriendschap tussen mannen te verheerlijken. Niet zelden eindigt een dergelijk drama in de zelfopoffering van een van beide mannen, niet om zijn geliefde te sparen, maar uit piêteit met zijn rivaal, zoals in Choudhvin Ka Chand (1960). in Mukkadar-ka-Sikander (1978) of in Qurbani (1980). In Raj Kapoor's Sangam wordt de klassieke driehoeksverhouding 'opgelost' door de zelfmoord van een van mannen.

De stedelijke corruptie Het veelvuldig teruggrijpen op de traditionele rituelen in de Hindifilm verraadt de nostalgie van filmmakers en publiek naar de oude vertrouwde orde van zaken in een wereld vol corruptie. De stedelijke corruptie wordt meestal verbeeld door een combinatie van symbolen: een toenemende verwestersing, drank, prostitutie (van de traditionele courtisane tot de moderne variétédanseres), de teloorgang van de grootfamilie in een stedelijk milieu en misdaad. De belangrijkste verworvenheid die hiertegenover staat is materieel gewin, dat in de stad gemakkelijk en snel te verkrijgen zou zijn. Op een meer indirect niveau leidt stedelijke corruptie tot het verlies van iemands onschuld door oneerlijkheid en criminaliteit als ontsnappingsmogelijkheid te bieden. De adolescent Raj (Awaara) laat zich door een corrupte persoon verleiden tot diefstal. Eerst weerstaat hij de verleiding, maar uiteindelijk is hij desperaat genoeg om zijn geweten te negeren en hij steelt een brood. Enige jaren later komt de metafoor van het brood terug als Raj beroepsdief is geworden. Het thema 'oneerlijkheid' in de Hindifilm heeft zich in de loop der jaren verplaatst van de kleine dief naar de georganiseerde misdaad. De held is vaak leider van een internationale smokkelaarsorganisatie (Deewaar). Net als Raj laat de filmmaker hen overigens bij voorkeur weer op het rechte pad terugkeren. De regisseur Guru Dutt maakt veelvuldig gebruik van de stad als symbool van moreel bederf. De films Pyaasa, Kaagaz Ke Phool en Sahib Bibi aur Ghulam die beschouwd worden als de hoogtepunten m zijn werk. spelen zich alledrie af in de stad, een veelzijdige en tijdloze plaats. Pyaasa(The Thirsty, 1957) toont de stad als een kil oord met weinig menselijkheid voor degenen die uit de toon vallen, zoals artiesten, prostituees of de zeer armen: een verblijfplaats met weinig sympathie voor de minder geprivilegieer-den. Kaagaz Ke Phool (Paper Flowers, 1959), gesitueerd in de hoogtijdagen van de filmstudio's (de jaren dertig en veertig) toont het harteloze geheugen van de filmwereld, waarin iedereen wordt verstoten die niet meer van nut is. In Sahib Bibi aur Ghulam is de stad het strijdperk waar twee krachten elkaar ontmoeten: de moderne reformist Brahmo Samajists van Bengalen en de meer traditionele zamindars. belastingpachters verpersoonlijkt in de familie Chaudhury. Guru Dutt schetst een verfijnd portret van het verval van deze familie. De mannelijke Chaudhury-telgen zijn frequent aan te treffen in de kamers van de courtisanes. De vrouwen van het geslacht Chaudhury worden wat positiever neergezet, alhoewel ook zij opgesloten zitten binnen de grenzen van het voorouderlijke huis, een tijdloze plaats waar het onvermijdelijke -het uiteindelijke verval van een tijdperk - en de decadentie van de levensstijl gebaseerd op excessen, echoën in de kamers. De Chaudhurys van weleer zijn vervangen door de nieuw opgekomen klassen: de middenklasse en de industriëlen, representanten van de moderne politiek-economische elite. De handelwijzen van de personages worden gestuurd door hun hang naar rijkdom en hun kunde om die rijkdom te vergaren. Hindifilms tonen de industriëlen wonend in paleizen van huizen en rijdend in dure buitenlandse auto's. Zij sturen hun kinderen naar exclusieve skivakantie-oorden en dure kostscholen (Bobby, 1973). Rijkdom heeft hen een uitweg gegeven uit de alledaagsheid van het bestaan en hen tijd gegeven voor ingewikkelde en intieme drama's. Maar de rijkdom kent ook haar keerzijde: de familie kan niet overleven zonder intriges- De fascinatie van het kijkerspubliek geldt met name deze intriges die rond de begenadigde families heen worden geweven. In Yash Chopra's Kabhi Kabhie (Love is Life, 1975) worden dergelijke familiaire intriges uitgesponnen. Dat de populariteit van soortgelijke intrigefilms niet specifiek is voor India, bewijst het internationale succes van een TV-serie als Dallas.

De verwestering De rijke familieclans zijn, evenals de criminele bendes die regelmatig in Hindifilms ten tonele worden gevoerd, de verpersoonlijking van de westerse levensstijl en standaard. Deze verwestersing wordt verder met simplistische middelen weergegeven: het gebruik van Engels idioom in de Hindi-dialogen, whiskyflessen en dure materiële goederen zijn suggestieve onderdelen van het decor. Ook de kledij is sfeerbepalend. De moderne stadsvrouw in de Hindifilm draagt jeans of uitbundige jurken. Toch is de overgave niet volledig: zij zal waarschijnlijk terugvallen op de sari als ze de moeder van haar verloofde ontmoet, en een kus is op het Indiase filmdoek nog steeds taboe, laat staan westerse grillen als samenwonen voor het huwelijk. Seksuele vrijheid zoals die in het Westen bekend is, wordt beschouwd als losbandigheid; en de liefde voor rijkdom en materiële bezittingen, eveneens geërfd van het Westen, kan alleen maar beschadigend zijn voor de tradities van spirituele kracht in de afwijzing van wereldse zaken. De bedreiging van de bestaande orde door de verwestersing kan niet worden ontkend. Toch trekken deze zaken tegelijkertijd de belangstelling. Zo laveren de filmmakers tussen de verschillende waarden uit het Westen en die van de eigen cultuur. Zij vinden een evenwicht door juist zoveel over te nemen van de westerse cultuur, dat de prikkelende waarden voldoende tot de verbeelding spreken zonder dat fundamentele tradities en gedragscodes overschreden worden of het onderspit delven. Censuur is een serieuze zaak in India. Vooral als het om fatsoen en moraal betreft. Liefdes scènes zijn nooit hartstochtelijk. Toch moest er iets nieuws bedacht worden, want in elke film komt hetzelfde liefdesverhaal voor. Om erotiek toe te voegen gebruiken de regisseurs de verleidelijkheid van de dans samen met sensuele blikken en wordt als zeer amusant ervaren. In Hollywood duikt een verliefd stel het bed in. In India dans het stel in een bloementuin of in bergachtige gebieden bedekt met sneeuw Maar ironisch genoeg, hoewel er strikte wettelijke regels zijn voor de mate van seksueel gedrag op het scherm, schijnt er een grotere toegevendheid te bestaan wat betreft geweld. Dit lijkt eveneens tegemoet te komen aan de toenemende verwestersing, waar geweld in films immers zo routinematig is dat het niet meer ter discussie staat.

Het Noodlot De fundamentele rol die het (nood)lot speelt in het leven van de hoofdfiguur is realiteit in elke Hindifilm en reflecteert de oriëntaalse filosofie dat de loop der gebeurtenissen niet de uitkomst van individuele keuzen is. Het noodlot wordt gezien als determinerende factor: de handelende individuen beseffen dat zij slechts een imaginaire controle uitoefenen op hun leven, maar in werkelijkheid onderworpen zijn aan wat is verordonneerd buiten henzelf om. Individuen kiezen niet, goden kiezen. Keer op keer komt de onontkoombaarheid van het lot en zijn effect op het individu terug in de Hindifilm. Personen waaromheen het filmverhaal zich afspeelt zullen efereren aan het boze oog en een hen ongunstig gezind lot verantwoordelijk stellen voor calamiteiten. De verschillende uitdrukkingen in Hindi en Urdu voor het (nood)lot duiken in bijna alle dramatische Indiase voorstellingen op.

Mythologie In de mythologische en de devote film heeft zich een accent verschuiving voorgedaan. De vroegere afhankelijkheid van de hoofdpersonen ten opzichte van hun goden staat meer terdiscussie. Tevens zijn in recentere produkties geen bidscènes in huizen of tempels opgenomen. Zowel Radha (Jaya Bhaduri) als de Imam (A,K. Hangal) in Sholay nemen zich voor een bezoek te brengen aan respectievelijk de tempel en de moskee. Beiden laten het echter bij de intentie te gaan. De kijker blijft in de moderne filmvarianten verstoken van een blik op het interieur van de godshuizen. Maar hoewel de visualisering van religieuze aangelegenheden is veranderd, blijven de traditionele geloofswaarden vertegenwoordigd in het sterke morele bewustzijn dat van de filmkarakters wordt verwacht. Hun moreel besef wordt constant gereflecteerd in hun gedrag en speelt een belangrijke rol bij hun beslissingen.

Archetypen in Hindifilms In Hindifilms keren naast een aantal thema's en situaties ook bepaalde karaktertypen voortdurend terug. Zo brengen diverse filmprodukties uit de late jaren zeventig de 'angry young man', in beginsel een creatie van de acteur Amitabh Bachchan (Yash Chopra's Deewaar, Kaala Pathar, 1979), op het scherm. Het terugkeren van bepaalde typen, evenals dat van thema's, is een natuurlijk gevolg van de preoccupaties van de individuele regisseur voor een bepaald thema dat hij vervolgens in meerdere films verwerkt. Zo geeft Guru Dutt zijn obsessie voor de vervreemde artiest gestalte in meerdere films (Pyaasa, Kaagaz Ke Phool), evenals Raj Kapoor zijn fascinatie voor de naïeve idealist (Shree 420, Mero Naam joker). Door het regelmatig terugkeren van dezelfde archetypen lijken sommige acteurs vergroeid met de rol van bepaalde karakters. Acteurs als Raj Kapoor. Dilip Kumar, Dev Anand en Amitabh Bachchan lijken zelfs met opzet rollen te kiezen die een voortzetting zijn van hun vorige rol. leder op hun eigen manier hebben acteurs geprobeerd te breken met hun filmimage door uiteenlopende karakterrollen te spelen. Het publiek associeert bepaalde acteurs echter bij voorkeur met bepaalde karaktertypen. De uitstekende acteur Dilip Kumar zal nooit meer loskomen van zijn imago als de tragische held. een lotsverbondenheid die hij te danken heeft aan zijn succesoptreden in Bimal Roy's remake van Devdas (1956). Aan de dynamische Amitabh Bachchan kleeft sinds enige jaren het etiket 'angry young man', alhoewel hij in recentere produkties meer vertrouwde op zijn humor dan op zijn stalen vuist. Scenario's worden vaak specifiek geschreven voor Amitabh Bachchan. Dit gaat zelfs zo ver dat zijn privé-leven wordt beschouwd als publiek eigendom en latere films refereren soms onmiskenbaar aan gebeurtenissen uit zijn leven, Yash Chopra's Silsila (1980), een film over een driehoeksverhouding, zou volgens geruchten zijn gebaseerd op de reële verhoudingen tussen de drie acteurs (Amitabh, Rekha en Jaya Bhaduri). Het succes van de film was grotendeels te danken aan deze vermeende link met de actualiteit.

Het kind Specifieke kinderfilms zoals het oeuvre van Walt Disney, kent men in de Hindi-filmtraditie nauwelijks. Dit neemt niet weg dat kinderen zeer regelmatig in de filmverhalen voorkomen. Met name Raj Kapoor heeft een voorliefde voor het kind in zijn films. Kapoor introduceert in Aag en Fire zijn hoofdpersoon vanaf de kindertijd. Hij continueert deze benadering in zijn latere films door de volwassen karakters in hun kindertijd te portretteren (Satyam Shivam Sundaram, 1978, Prem Rog en Mera Naam joker). Het gebruik van de kindertijd in een flashback of in een chronologische sequentie waarin het leven van de hoofdpersoon van kindertijd tot volwassenheid wordt gevolgd, is zeer populair. Kinderen worden daarbij zelden in hun kinderlijkheid neergezet. Zij zijn niet op zoek naar schatten, noch beleven ze andere kinderfantasieên. Desai voert kinderen op die elkaar als broer kwijt zijn geraakt en elkaar als volwassene weer terugvinden. In Awaara worden twee jeugdige geliefden gescheiden door de sociale ongelijkheid. Do Bigha Zameen en Mukkadar Ka Sikander (1978) laten de overlevingsstrijd in de grote stad zien. in Sangam wordt een van de personen uit een toekomstige driehoeksverhouding van jongsaf gevolgd. Al deze kinderen worden neergezet in volwassen situaties en met een volwassen gedragspatroon. Dit concept gaat uit van het freudiaanse idee dat het toekomstige gedrag al wordt bepaald op jonge leeftijd. Zij zijn in feite de voorafspiegeling van de persoon die zij als volwassene worden. Het Hindi-filmkind is een kleine volwassene in zijn emotionele reacties. De consequentie hiervan is dat dialogen wat gedwongen aan kunnen doen, omdat de kinderen spreken vanuit een vroegrijpheid die niet overeenkomt met hun leeftijd.

De moeder Het meest vertrouwde archetype in welke cultuur dan ook is natuurlijk de moeder. En hoewel recentere Hindifilms minder dan voorheen aandacht schenken aan de familie van de hoofdrolspelers, is de moederfiguur nog steeds present. De ideaaltypische moederfiguur bij uitstek is misschien wel Radha in Mother India. Radha wordt geïntroduceerd op haar trouwerij . Vanaf haar introductie zien we haar dus al in een verantwoordelijke sociale rol. Radha's nieuwe leven bestaat uit hard werken aan de zijde van haar echtgenoot, Shamu, als zij ontdekt dat haar schoonmoeder een hypotheek op het stuk grond van de familie heeft genomen om hun trouwerij te kunnen bekostigen. Shamu en Radha werken verbeten door om de geldschieter terug te kunnen betalen. Als de jaren voorbijgaan krijgen zij drie zonen en Radha besteedt ieder moment dat zij niet op het land werkt aan haar kinderen. Bij een ongeluk verliest Shamu beide armen en verlaat uit schaamte zijn familie. De geldschieter biedt de verlaten Radha bescherming, in ruil voor seksuele diensten. Radha weigert. In dit verhaal verpersoonlijkt Radha alle eigenschappen die onlosmakelijk verbonden zijn met het archetype van de (goede) moeder: sterkte, vastberadenheid, devotie en deugd. Radha dient ook als voorbeeld voor de rest van het dorp vanwege haar moed en onaangetaste eergevoel. Zij overleeft zonder de vrouw in zichzelf te onteren of haar maatschappelijke rol als vrouw te verraden. Liever doodt zij haar zoon Birju dan te accepteren dat hij de dochter van de geldschieter kidnapt. Zij weigert afstand te doen van haar zelfrespect met de woorden: 'Ik kan een zoon verliezen, maar niet mijn eer.' Het belangrijkste levensdoel van de goede moeder is bescherming en ondersteuning van haar kinderen ten allen tijde. Als dank daarvoor ontvangt zij hun waardering en aanhankelijk heid- Een moeder-dochterrelatie is zelden onderwerp van belang in de Hindifilm. Met name in films uit de jaren zeventig is het kind zeer vaak een jongen die opgroeit met de obsessie zijn moeder te wreken en zijn vader te dwarsbomen of te vernietigen (Trishul). De zoon is toegewijd aan zijn moeder en ziet zichzelf als haar noodzakelijke beschermer Een eveneens over de hele wereld vertrouwde variant van het archetype 'moeder' is de boosaardige schoonmoeder. De schoonmoeder in de Hindifilm stelt de jonge bruid van haar zoon nogal eens bloot aan tirades en misbruik, zonder dat deze zich kan verweren. De merkwaardige paradox doet zich voor dat het archecype van de goede moeder, dienstbaar en van 't hoogste belang in het leven van haar zoon. zelden in verband wordt gebracht met haar sociale rol als toekomstige schoonmoeder (Deewaar, Trisbul) De slechte schoonmoeder is een gegeven, waaraan geen psychologische ontwikkeling voorafgaat. De moederrol houdt niet alleen bescherming van de kinderen in, maar ook toewijding aan de echtgenoot De moeder als vrouw moet deugdzaam zijn en compleet ten dienste staan van haar man. In het hindoeisme is het huwelijk heiligen voor de vrouw is de man als een god wiens autoriteit niet ter discussie kan worden gesteld. In het merendeel van de films is de 'vrouw als echtgenote' aanwezig als object van ontluikende liefde of uiteindelijke haat (hofmakerij, scheiding). In de tussenliggende periode, de huwelijkse staat, wordt zelden aandacht besteed aan de karakterontwikkeling van de vrouw. Het is gebruikelijk dat een huwelijk door de familie gearrangeerd wordt zonder inachtneming van de heimelijke wensen van de vrouw (Puja's huwelijk in Kabhi Kabhie). Als het huwelijk op een mislukking uitdraait, verkeert de vrouw in een dubbel isolement: zij deelt haar leven met een man waarvan zi niet houdt en kan over het algemeen niet terugkeren naar haar familie, die zi| immers teleurstelt in hun goede keus. De sociale afhankelijkheid van de vrouw ten opzichte van de man betekent dat zij hem niet zo gemakkelijk verlaten kan als andersom (Suhaag) In afwijking van de heersende moraal gaat de voorkeur van de Hindifilm uit naar de 'ware' liefde: zelfs in vroegere produk-ties trouwen man en vrouw degene die ze zelf kiezen en liefhebben. Is er in het filmverhaal toch sprake van een gearrangeerd huwelijk tussen twee mensen die elkaar niet kennen, dan wordt het toeval te hulp geroepen: beide personen blijken door geloof of verleden reeds een band te hebben. Op deze manier verwerpen Hindifilms het gearrangeerde huwelijk niet totaal, maar het publiek kan toch wegdromen in de romantische liefde: de ideale combinatie. In Sahib Bibi Aur Ghulam is Jhabba (Waheeda Rehman) een sterke vastbesloten vrouw. Haar vader arrangeert een huwelijk, maar Jhabba houdt van een ander, Bhootnath (Guru Dutt). Na haar vaders dood weigert zij de huwelijkstoezegging na te komen. Het toeval schiet haar middels een brief te hulp met een onthulling uit het verleden dat Jhabba en Bhootnath als kinderen met elkaar getrouwd waren.

De man De man als archetype heeft, evenals de vrouw, een sterk ontwikkeld moreel besef. De mannen die afwijken van het rechte pad en kiezen voor criminaliteit, tonen berouw en worden 'gered'. Sommigen betalen met hun leven om van hun besmet verleden gezuiverd te worden. De moedige held is iemand die geeft en beschermt. Hij is een man van principes. Zijn spieren komen hem van pas bij de krachtmeting met het kwaad. In verschillende films speelt Amitabh Bachchan deze rol. Het lijkt logisch te veronderstellen dat personages met een dergelijk imago goed uitkomen in een oorlogsfilm. Het genre van de oorlogsfilm is echter zeldzaam in India. Men is niet vies van uitgebreide vechtscènes, maar slechts zelden zijn deze gesitueerd in de patriottische strijd op slagvelden. De ware patriottische held is degene die de Indiase deugden verheerlijkt en vreemde overheersing, zoals de Britse, verwerpt (Shaheed, 1954. Desh Premee). Om de moed en morele kracht van de held goed te laten uitkomen, heeft hij meestal een kwaadaardige schurk als tegenspeler. De filmschurk heeft zich ontwikkeld van de kleine, lokaal opererende bandiet (zoals in Awaara) tot de machtige topfiguur, die regeert over stad of platteland (Don, 1978; Sholay). Hij staat aan het hoofd van misdaadsyndicaten en bezit een grenzeloze macht. Eenzelfde grootschaliger machtsmisbruik valt te zien in de verschuiving van de corrupte geldschieter naar de corrupte fabriekseigenaar. Al deze lieden ondermijnen de sociale welvaart door goederen te onthouden aan degenen die er recht op hebben. De moderne schurk Gabbar Singh (gespeeld door Amjad Khan) vormt hierop een uitzondering. Hij is wreed en zowel verantwoordelijk voor het uitmoorden van een voor de toeschouwer sympathieke familie, als voor de tirannisering van een weerloos dorp. De vroegere schurken die op het platteland opereerden waren relatief onschuldig en machteloos in vergelijking rnet Gabbar. Alhoewel de populariteit van Sholay wordt toegeschreven aan acteurs, dialogen en actiescènes is, tegen alle regels in, de slechte Gabbar degene die het publiek het meest blijkt te boeien. Heldenmoed hoeft niet per definitie gevisualiseerd te worden via de lichamelijke overwinning. Minstens even belangrijk is de morele, emotionele en spirituele zege De kleine boer die het opneemt tegen uitbuitingen natuurlijke rampspoeden kan verzekerd zijn van het behoud van zijn waardigheid. In Upkar brengt regisseur Manoj Kumar in een lied een eerbetoon aan verschillende historische personages in India. Deze persoonlijkheden zijn de heroïsche modellen van de Indiase cultuur. Vaak wordt gerefereerd aan Mahatma Gandhi, wiens filosofie van geweldloosheid de tegenhanger is van het gebruik van fysiek geweld als middel om een doel te bereiken. In de kleine boer en in de zwijgende held, die op hun eigen manier vechten zonder een beroep te doen op fysiek geweld, kan men de invloed van de filosofie van Gandhi terugvinden. De held op vrijersvoeten is natuurlijk de meest voorkomende hoofdpersoon. Dikwijls is hij galant, respectvol en open in zijn adoratie van de uitverkoren vrouw. Liederen zijn het aangewezen middel om expressie te geven aan zijn gevoelens van aanbidding. Hij laat zich daarbij niet door familie en traditie in de weg staan en overwint sociale barrières om uiteindelijk zijn geliefde te kunnen trouwen. Als de held onbedoeld betrokken raakt bij misdaden, helpt de liefde hem weer op het rechte pad (zoals in Awaara) De vrouw is in dit geval de inspiratiebron voor zijn deugdzaamheid. De vrouw heeft een verzachtende maar niet verwekelijkende invloed op de held. Zij slijpt zijn ruwe kantjes en verruimt zijn gevoelsleven (Junglee, 1962). De komiek als archetype heeft eveneens een plaats gekregen in Hindifilms, zij het in een aparte en welomschreven rol. In vroegere produkties hoorde hij voornamelijk thuis in slapstick komedies. In latere varianten figureert de komiek hoofdzakelijk in het subplot van de film, maar zijn aanwezigheid is een sympathieke ondersteuning voor de held. Dit geldt met name voor de rol van Jonny Walker in de films van Guru Dutt. Mettertijd heeft de komediant zich in de filmgeschiedenis echter ontwikkeld tot de inspiratiebron voor een zelfstandig karakter. De waardering voor de humor heeft zich uitgebreid over het gehele plot en de komediant tot hoofdpersoon gemaakt. Zo heeft Amitabh Bachchan zijn rollen van de serieuze held laten overgaan in een meer lichtvoetig en humoristisch type (Amar Akbar Anthony, Naseeb, Namak Halal, 1982).